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Villa Fiorentino Sorrento sede della Fondazione Sorrento

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Collezione Enrico Salierno

Collezione Enrico Salierno

Enrico Salierno era un nostro concittadino, proveniente dal centro storico, che negli anni 60/70 al seguito e prima dei tanti sorrentini, intarsiatori ed ebanisti, che si trasferirono in America per commerciare il nostro prodotto tipico ( i cofanetti, i carrelli, i quadri, i tavoli da gioco etc.) sul quale veniva applicato l’intarsio, espressione artistica e manuale appartenente alla nostra cultura e tradizione classica, all’interno di un ciclo di lavorazione, nel cui ambito era previsto il montaggio dei carillon.

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Tutti i diritti riservati - foto Antonino Fattorusso

MOSTRA "KALIUTA 3 all' infinito" - dal 27 ottobre al 18 novembre

In occasione del 150° anniversario della nascita di Gorkj il Comune di Sorrento prepara una serie di manifestazioni per ricordare l’evento e anche Villa Fiorentino ospiterà un’ iniziativa collegata: una mostra di pittura dell’artista Yuri Kaliuta dal titolo “Kalyuta3 -  all’infinito”.

Il maestro Kaliuta è uno dei più singolari e talentuosi pittori contemporanei russi, insignito del titolo di “Artista Onorario della Russia”, è accademico e titolare della cattedra di pittura all’Accademia Statale Repin delle Arti di San Pietroburgo.
La mostra inaugura il 27 ottobre per terminare il 18 novembre, orario 10 – 13 e 16 – 19:30, ingresso gratuito.
Terminate le attività legate alla Russia e dopo una parentesi a fine novembre con Sorrento Chocoland che vedrà coinvolta anche Villa Fiorentino come location per alcune attività della 4 giorni dedicata al cioccolato, passiamo già in modalità Natale. Dal primo dicembre riapre il tanto atteso Villaggio di Natale e la consueta mostra sul presepe napoletano, appuntamento fisso di tanti appassionati, ultimo atto di un 2018 ricco di eventi e manifestazioni per la Fondazione Sorrento.

KALIUTA - L'ATTUALITA' NEL SAPER DIPINGERE

Pittori di lampante talento come Yury Kalyuta sono soliti strappare giudizi di questo genere al critico medio dei nostri tempi, sicuro a priori di essere un progressista, salvo porsi il dubbio di quanto possa essere terribilmente conservatrice l'idea di progresso a cui fa riferimento.
E' concessione non da poco, direbbe chi conosce la razza, essendo risaputa la parsimonia di elogi con cui si esprime su tutto ciò che esca dai binari di ciò che potrebbe essere definito l'“artisticamente corretto”, in perfetta corrispondenza estetica del più rimuginato politically correct. Ma é affermazione che rivelerebbe comunque tutta la sua pochezza intellettuale, sotto diversi punti di vista. Tanto più con artisti sul tipo di Kalyuta, che sono subdoli, loro malgrado, perché mettono in crisi: sembrano facili da approcciare, ma se non sei attrezzato degli strumenti appropriati per farlo, non ne capisci nulla, anche se, ingenuamente. credi di aver capito tutto. Ho l'impressione, intuitiva, certo, ma piuttosto netta, che il maggiore problema critico di Kalyuta possa risiedere, più che nella sua pittura, nella predisposizione mentale di chi la considera. Sarà bene, allora, concentrarsi preliminarmente su questo aspetto, cercando di sgombrare il campo delle possibili valutazioni sul conto di Kalyuta da tutto ciò di che lo scrivente proverà a dimostrare, nelle prossime righe, essere pregiudizio impoprio e stantio.
Doveva nascere un secolo prima, sostiene la frase da cui siamo partiti. Ma perché, l'arte é davvero legata alla relatività del tempo? Ovvero, stando al nostro caso, ciò che era considerabile bello un secolo fa potrebbe non esserlo più oggi? Certamente, nello stesso modo in cui può essere relativa la fortuna di qualsiasi opinione anche al di fuori dell'ambito estetico. C'era un tempo, nella cultura occidentale, in cui la
dialettica col passato, in termini di continuità, ma anche di divergenza, era ritenuta un presupposto fondamentale su cui fondare il presente. Con l'affermarsi della modernità industriale, il rapporto si é decisamente incrinato a favore del presente, come se il passato non potesse essere altro che una sua limitazione.
Il presente che rinnega la funzione maieutica del passato, i nani che non vogliono più salire sulle spalle dei giganti, convinti di potere arrivare alle stesse altezze facendo a meno del loro ausilio: ecco un concetto tipico dell'artistically correct ancora oggi imperante, figlio, d'altronde, di una certa mitologia modernista, il progressismo, per il quale oggi siamo più avanti di ieri e domani lo saremo più di oggi, per assunto. Rispetto a questo modello, Kalyuta sta di sicuro da un'altra parte. Ha ancora l'ardire di essere un figlio dell'Accademia, quella di San Pietroburgo, la maggiore di Russia, dove attualmente insegna. Ne ha accettato la storia, come ogni figlio rispettoso e orgoglioso della propria genia, riconoscendo in Il'ja Repin, maestro fra i più importanti in assoluto dell'Ottocento europeo, la premessa imprescindibile di qualsiasi modernità artistica russa. Di Repin, anche attraverso il contributo della lezione di Andrei Mylnikov, insegnante di Kalyuta, si assume, innanzitutto, la posizione cardinale nei confronti dell'inizio della modernità, l'Impressionismo, comune, per certi versi, a quella di altri grandi russi del tempo andato, come Valentin Serov e Kostantin Korovin: se il colore, entità emblematica come nessun'altra dell'estetica tardo-romantica, é il punctum espressivo della nuova pittura, non deve esserlo nel senso del puro otticismo di Monet, che pure non manca di solleticare il Kalyuta delle vedute veneziane, per esempio, legato all'effetto della percezione e all'annullamento del disegno come forma di ordinamento mentale, ma in quello strutturale di Manet, capace di sostituirsi al disegno nel conferire corpo
simultaneo alla figura e all'ambiente vitale con cui interagisce, a emulare, in questo senso, Diego Velázquez, forse il più grande colorista di tutti i tempi. E' da questo punto di partenza che prende le mosse una specifica via russa al colore, sufficientemente cosciente di ciò che capita altrove, ma fortemente orientata a sviluppare un discorso a misura del contesto indigeno, che ha permeato, attraverso la cosiddetta Scuola di Leningrado, anche il lungo periodo di dominio del Realismo Socialista, limitandone le propensioni al disegno e all'illustrazione più sfacciatamente propagandistiche, con significative confluenze anche al di fuori dei confini russi, come nel caso del rumeno “velázqueziano” Corneliu Baba, ancora da scoprire in Occidente.
Una storia tutta diversa, quella a cui fa riferimento Kalyuta, da quella canonica, arroccata attorno al primato centralistico dell'Avanguardia internazionale, che la critica progressista artistically correct ci ha abituato a considerare. Sia chiaro, ciò non significa, ritornando a un tema lasciato prima in sospeso, che simili mentalità siano talmente estremiste da essere diventate incapaci di considerare bello ciò che lo era un secolo fa; a patto, però, che quel bello venga collocato in una dimensione opportunamente storicizzata, che di fatto, volenti o nolenti, finirebbe per ridurre al minimo, come una teca di vetro, la sua possibilità di stabilire un rapporto diretto con l'ambito dell'attuale.
Detto altrimenti: tutto bene, basta che il bello storicizzato non pretenda di parlare agli attuali come se fosse lingua degli attuali. Ma che discorso retrivo é mai questo? Se l'arte storica non é passione necrofila, coltivata elitariamente solo da un ristretto numero di specialisti (la “tribù dei fiutatori”, come la chiamava, sbeffeggiandola, Ernst Gombrich), ma fenomeno culturale di eccezionale vivezza, coinvolgendo ovunque l'interesse di masse sterminate come mai aveva fatto prima, é in virtù della sua elevatissima disposizione a essere attualizzata, emancipandosi in tal senso dalla teca museale che la vorrebbe chiusa nel passato più obbligato e inderogabile. Se ciò é possibile, é perché, evidentemente, linguaggi e contenuti di quell'arte mantengono ancora un carattere di compatibilità con le istanze estetiche, ideali e sentimentali del presente. E dato che tutti i presenti sono diversi fra loro, altrimenti sarebbero passato, la maggiore o minore compatibilità con essi si misura, in primo luogo, sul piano di quelli che i più ottimisti, confidando sull'impossibilità della verifica, chiamano valori universali, grazie ai quali gli esseri umani sono in grado di riconoscersi in una sorta di comunicazione permanente che riesce a superare i confini delle diverse epoche storiche. Non sono forse queste le qualità che riconosciamo, nel sentirli del tutto vicini alle nostre cose, ai linguaggi, benché da tempo storicizzati, di Dostoevskij, Gogol, Tolstoj, Cechov, per rimanere nella Russia di Kalyuta? Magari potessero essere ancora in vita, scrittori di quella caratura, per poterci parlare del nostro oggi così come facevano dei loro tempi, ammesso e non concesso, facendo una concessione straordinaria al culto dell'attuale, che quanto dicevano allora non sia rimasto totalmente al passo con l'odierno.
E allora, perché mai un pittore che, come Kalyuta, riesca a impiegare linguaggi certamente storicizzati, peraltro senza alcun particolare compiacimento nell'esibirli, ma ancora in grado di esprimere piena attualità, dovrebbe essere relegato dalla critica nel ghetto del “tradizionalismo”? In nome di quale idea perversa della modernità, astratta, tutta ideologica, si potrebbe compiere un misfatto del genere senza percepirlo come un autentico attentato all'intelligenza? Per di più, Kalyuta é artista russo, cosa che, agli occhi del critico medio artistically correct che russo non sia, lo rende vittima potenziale di ulteriori deliri. Nella visione progressista più comune, c'é un solo periodo dell'arte russa moderna che merita massima considerazione, anzi, venerazione: la grande Avanguardia - va riconosciuto - consumatasi fra Simbolismo pre-astrattista, Raggismo, Suprematismo e Costruttisivismo, con massimo punto di rispetto espresso per la trimurti Kandinskij-Malevič-Chagall. Dopo, il grande buio del Realismo Socialista, al quale si piega anche l'Accademia di San Pietroburgo, diventata nel frattempo Leningrado, sfornando artisti di regime in nome dell'ultimo Repin, convertito alla causa: non é arte moderna, dice il buon progressista, é reazione che va cancellata in toto come una vergogna, senza neanche addentrarsi nel merito di cosa sia stata o meno. Rispecchierà pure nobili ideali, questo schematismo, ma é ottusamente manicheo nel confrontarsi con la praticità della storia, non concependo la mutevolezza del tempo, che corre più o meno veloce a seconda del luogo dell'universo con cui ha a che fare, come ci ha insegnato, fra l'altro, anche la relatività di Einstein, né l'irriducibile varietà del mondo, ovvero la possibilità che fra il bianco e il nero possa esistere l'infinita gamma dei grigi. Come se non bastasse, viene esteso liberamente anche a ciò che sarebbe del tutto arbitrario includere in certe classificazioni, come il più banale dei luoghi comuni: in sostanza, pensa ancora oggi il critico artistically correct, se un artista russo moderno non é avanguardia, allora deve essere per forza reazionario, magari un nostalgico dello stalinismo. E' un modo comodo per nascondere una verità palese, ma di non facile ammissione: il critico medio non russo, e mi ci metto anch'io nella lista, serenamente, sa poco o nulla di arte russa moderna al di fuori degli schematismi di cui sopra, i quali, manifestamente, sono strumenti conoscitivi di grossolana approssimazione. Ma il critico non se ne preoccupa, non vuole saperne di più, gli bastano le sue convinzioni, come ai fondamentalisti religiosi. Amen.
Eppure, quel “formidabile, fosse solo nato un secolo prima” da cui ci siamo mossi, nella sua insostenibile mediocrità di pensiero, qualcosa comunque la riconosce. Accetta una validità, per quanto riferibile solo ai parametri valutativi del passato, ammettendo implicitamente una capacità. Nello specifico, é una capacità di natura eminentemente tecnica, nel senso di un certo tipo di mestiere artistico, avente intenti prevalentemente figurativi e derivato da formazioni solitamente di tipo accademico, che il modernismo più caro all'artistically correct ha sconfessato, non senza conseguire in tal modo, sia chiaro, esiti anche di grande importanza. Pure in questo caso, il problema non sarebbe di certo la sconfessione: é il suo ideologismo, il fatto, cioé, di considerare quella sconfessione non un momento storico contingente, caratteristico di un certo modo di concepire l'arte in una determinata epoca, ma come un superamento destinato a essere definitivo nella civiltà dell'uomo, secondo una verità che, in mancanza di avvalli incontrovertibili provenienti dalla realtà effettiva (l'arte “di mestiere” non solo non é sparita dalla faccia della terra, ma, al contrario, é rimasta ancora la più diffusa), non potrebbe non essere ritenuta dogmatica. In realtà, a essere più precisi, bisogna ammettere che sulla questione del “mestiere”, il fronte del progressismo militante ha perso di compattezza rispetto all'integralismo intransigente di trentaquaranta anni fa, permettendo almeno delle eccezioni al diniego assoluto. Eccezioni che, peraltro, accentuano la contraddittorietà di certa critica piuttosto che il contrario, dato che le scelte espresse a riguardo sembrano spesso arbitrarie, non ispirate all'applicazione di parametri valutativi che siano uguali per tutti.
Penso, per esempio, al caso di due pittori “di mestiere” che hanno ormai conseguito credito pressoché universale, anche se é triste, magari, constatare che la critica progressista ci sia arrivata dopo il
mercato, come troppo spesso le accade; artisti che per prevalente intento figurativo (più in Freud che nel multimaterico Kiefer, per la verità), fondamento tecnico, abilità manuale, tipo di educazione artistica, potrebbero essere lecitamente accomunati, fatte le dovute distinzioni, a Kalyuta: Lucian Freud e Anselm Kiefer.
Niente da dire, si tratta di artisti eccellenti, e indiscutibilmente contemporanei, malgrado l'uso di linguaggi formali che non si può dire siano stati inventati da loro, avendo per presupposto tutta una serie di esperienze storiche concentratesi non solo nella madre-Francia, come i vecchi manuali di storia dell'arte pretenderebbero, ma fra un capo e l'altro dell'Europa, per non dire del mondo, in modo anche autonomo da ciò che si faceva al centro, che potremmo comprendere, per gli usi che se ne intendono fare in questa sede, nella categoria generale dell'”Espressionismo cromatico”, distinguendolo da un ”Espressionismo grafico” che invece ha puntato maggiormente sull'elemento disegnativo. Si può dire, semmai, che dell'Espressionismo cromatico, Freud e Kiefer abbiano offerto delle varianti personali, fortemente connotate nella cifra stilistica come nei contenuti, in un modo tale da essere difficilmente confondibili con qualcosa di diverso da sé stesse. Se pure la critica progressista riconosce a Freud e Kiefer di essere contemporanei, e di esserlo, anzi, in modo particolarmente qualificato, sebbene entrambi, riprendendo un motivo della nostra frase di partenza, sarebbero potuti nascere benissimo mezzo secolo prima di quanto non sia successo, vuol dire che anche linguaggi che siano figurativi e storicizzati, preservando un significativo filo di continuità espressiva col passato, possono essere contemporanei. Sarebbe serio che una simile deduzione potesse valere per tutti, e non solo per pochi privilegiati come, per l'appunto, Freud e Kiefer; ma quello che adesso c'interessa é altro, constatare che in questo modo la prima pregiudiziale critica ai possibili danni di Kalyuta, la sua inclusione entro un tradizionalismo che venga inteso in senso spiccatamente anti-moderno, verrebbe a cadere. E' già un primo passo avanti.
Se il problema, quindi, non é linguaggio, potrebbero esserlo i contenuti. Le visioni di Freud e Kiefer sono accomunabili da un fattore dominante, la drammaticità, riscontrabile con molta più difficoltà nell'arte di Kalyuta, malgrado non vi sia nulla, in essa, che la escluda a priori. In Freud, l'ossessione della carne é traboccante, provoca tormento, crudeltà sadica, profonda inquietudine psicologica. In Kiefer, differentemente da Freud, l'uomo non é protagonista diretto, é soggetto sottinteso dietro ambienti svuotati di presenze vive in cui si addensa spettrale tutta la negatività della storia, come una colpa ancestrale che tutto ammorba, o la spiazzante indifferenza della natura alle nevrosi dell'uomo contemporaneo.
Ne potremmo conseguire, già dalle brevi note appena esposte, che la modernità di contenuti della pittura di Freud e Kiefer vada ricercata in interpretazioni del mondo e dell'uomo che insistono sulla perdita della serenità originaria, per così dire, sfociando volentieri nell'angoscia e nella sofferenza. E' questo un modo tipico di concepire il rapporto dell'uomo con il moderno dal Novecento in avanti, comune a tutte le arti, riflesso di un'epoca che ha modificato anche brutalmente i valori di vita e posto a confronto con alcuni dei più terribili crimini mai perpetrati nella storia dell'umanità; ma chiedo, e non solo per perorare la causa di Kalyuta, davvero la coscienza e la sensibilità dell'uomo contemporaneo non potrebbero esimersi dall'obbligo del dramma? La serenità originaria a cui prima si é alluso é, naturalmente, quella classica, l'aspirazione a una mitica età dell'oro in cui l'integrazione fra uomo e natura giunga alla perfezione,
determinando totale soddisfazione fisica e intellettuale. E' un mito, la proiezione di un bisogno atavico, il godimento eterno, che nessuno fra coloro che l'hanno propugnato, da Virgilio a Giovanni Bellini, da Ovidio a Tiziano e Bernini, fino almeno a Matisse, tanto per fare i primi nomi che mi vengono in mente a riguardo, hanno mai creduto potesse avere un fondo reale di verità. E' un'illusione, perché l'arte stessa é illusione, ed é bello, volendo compensare i limiti fisiologici della vita, altrimenti forieri di infelicità, potersi illudere che possa esistere la perfezione e il piacere totale. Matisse, tanto per non allontanarci troppo dai nostri anni, é vissuto in un periodo storico certamente non meno impegnativo di quello di Freud e Kiefer, in parte condiviso con loro, eppure predicava la joie de vivre, il luxe, calme et volupté, di cui ha fornito un correlativo pittorico di eccezionale pregnanza espressiva, capace da solo di giustificare l'eventuale ingenuità di visione, che Kalyuta deve avere visto bene di studiare e metabolizzare da par suo (il principio di unificazione fra figura e sfondo, riscontrabile così frequentemente nelle sue opere, é concetto di squisita matrice matissiana, seppure nutrito anche di altra conoscenze storiche, quale, ad esempio, il decorativismo bizantineggiante di Klimt).
Era un idiota, Matisse, talmente narciso e individualista da non accorgersi del dramma cosmico in cui era immerso? No, Matisse ribadiva semplicemente la fiducia in una funzione che nel corso dei secoli ha assicurato all'arte uno straordinario successo, ponendola su un piano quasi paritario con la religione e la filosofia: la consolazione. Il y a des fleurs partout pour qui veut bien les voir, “ci sono fiori ovunque per chi riesce a vederli”, diceva Matisse, facendoci capire che l'arte non é affatto una fuga dalla vita, é un modo di viverla cercando di sfruttare al massimo le sua potenzialità emotive e spirituali, anche
a costo di trasfigurarla, facendocela immaginare per quella che non é. In ciò, del resto, consiste l'incomparabile, irrinunciabile verità della finzione, alla base di ogni sensata idea dell'arte: che tristezza, il mondo, se l'arte non si sforzasse di farcelo vedere in una maniera diversa, fornendoci un preziosissimo antidoto alla disperazione. Dovessimo scegliere se Kalyuta sia più vicino al pessimismo di Freud e Kiefer o all'ottimismo di Matisse, é chiaro che propenderemmo per la seconda ipotesi, anche se va specificato che l'artista russo rifugge da qualunque eccesso gratuito di entusiasmo, preferendo, piuttosto, atmosfere assorte nella contemplazione di sé stesse, dove il vivo tende, vanamente, al fisso concentrato, iconico, immunizzato da ogni fremito di umanità. Se c'é una serenità, in Kalyuta, é nel momento supremo del conseguimento dell'intuizione, nella sospensione dalla contingenza temporale con cui traduce la percezione in invenzione artistica, affidando al tocco cromatico, tanto più efficace quanto più anela alla continuità dell'assoluto ultrafisico – il rosso, il nero – e si distacca dalle insidie del dettaglio figurativo, come le chiamava proprio Matisse, la capacità di ricavare dai corpi e dalle cose distillati purissimi di vita, isolandole per un attimo da un mondo di cui, peraltro, la pittura cerca di amplificare gli effetti. In questo modo, ci dice Kalyuta, si arriva ad avvertire il sentimento del bello, in grado di riscattare il mondo.
D'accordo, il Novecento venuto insieme e dopo Matisse é stato il secolo della Grande Disillusione, parafrasando il titolo di un famoso film, e nessuno contesta che ciò non sia corrisposto, in termini culturali, a un avanzamento della nostra consapevolezza collettiva: ma é diventato un crimine anti-storico chiedere all'arte di consolarci, di proporci un'alternativa di vita al travaglio e allo sconforto, facendoci intravedere un mondo forse irreale, ma più allettante di quello in cui ci troviamo a vivere? Inutile sottolineare quanto sarebbe grave rispondere in modo affermativo a una domanda del genere, per le ragioni che l'esempio di Matisse, e ora di Kalyuta, ci hanno aiutato a comprendere. E allora, se é lecito, nell'attuale contemporaneità, fare arte i cui contenuti non richiamino obbligatoriamente al dramma esistenziale, ecco che anche anche la seconda, grande pregiudiziale critica a scapito di Kalyuta va a sciogliersi come neve al sole. Missione compiuta, mi sentirei di dire, rispetto a quanto ci si era proposti all'inizio di questo discorso.
Formidabile, Yury Kalyuta, a vivere nel nostro tempo.

Vittorio Sgarbi

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